范：为了刊物集中发一些作品来和你谈你的艺术，恐怕是一件已经很晚的事了。这些年我们经常见面，没少交流，除了点评画坛的各种现象之外，我们谈得最多的还是“现代水墨”这个话题。“现代水墨”可以说是90年代的产物，是90年代中国画变化、发展的一个新的现象，在这个过程中，评论家和画家经常在一起对话交流，大家的共同目的都是探讨水墨这种传统语言在当代文化条件下新的可能性。尽管到目前为止，我们还难以为水墨的走向和现象做出一个通行的命名，有时我们使用“现代水墨”，有时候称“实验性水墨”或“水墨实验”，有时候干脆通称“新水墨”。但是，在谈论这些问题时，不管使用什么术语，大家是清楚我们有这一个基本的“语境”的，那就是指反映了、同时也构成了当代文化思想指向和情感方式的水墨实践。它没有完全的边界，但又有一定边界，不是在形式上搞几笔新花样就算的上，也不是找一种什么新题材就算得上的。只有真正沉潜下来，将其作为自己的事业目标，才可能逐步形成自己的面貌。你是这个领域中的第一拨画家了，90年代以来，你的艺术活动和作品基本上都在这个范围里，所以我认为已经用不着为你的创作作什么“定位”，需要讨论的只是你在这个过程中如何形成自己的切入点，你的作品又怎样地传达了你的精神世界。

　　大约在1992年至1994年，你画的是《大沼地》系列，在那个系列中，你描绘了一种如个人梦幻的景致，以蔓延、漂动的浮生物构成一种非自然的生命存在，画中的主体形象十分强烈地给人“陌生”的感觉，作品的结构有一种无意识的零散特点。我觉得，在那个系列里，你表达的是一种类于超现实的观念，好像梦游一般进入到一个被吸引、又被缠绕的水底世界，我以为那是体验困惑和无奈的一种心理反应，看上去描绘的是一些植物模样的形象，但其中贯注了自我的飘零感和游移感。96年以后，你的表达似乎从个体的生命体验转向了对现实的批判意识，从小幅开始到大幅，出现了越来越明显的“社会性”内容，到近年发展为《城市垃圾》系列。这有点象你在深陷的梦境中游走，突然有了一种对周围空间的注视，从潜意识的层面中升发起清醒的意识，甚至观照到了现象后面的本质，《城市垃圾》这个画题，已经比较明确地表白了你的这种新的感觉，这是一种带有理性色彩的感性。在作品中，这些感性也实际上有明显的“形象”。这些形象虽然不是来自现实的真实素材，但却引发起我们对现实的一种理解。在“现代水墨”中，已经有不少画家用作品对我们所处的现实提出了问题，或者说，通过作品言说出自己对于现实的“看法”。你的《城市垃圾》在这种表达类型中是十分强烈的，它反映了你的文化忧思和批判意识，向人们提示了我们生存的困境，特别是由于你作品结构的紧张感和笔墨语言的独特性，画面显得十分醒目，甚至有一种触目惊心的视觉效果。因此，我想知道您在这个系列的创作过程中的基本考虑。

　　邵：我觉得，在这个变化纷繁的世界里，我们的生命存在是不可能离开现实处境的，我们都在为明天收集今天。作为一个现代人，尤其是一个艺术家，我们应该清楚自己身上所应负的责任。我甚至感到，肩头负载上有着一日比一日沉重的东西。沙弥面壁为的是消除一切杂念，寻求一个质的飞跃。无论直觉、想象都不能排除在人的理性之外，而人应该有理性，因为理性是冷静和超越自我、战胜自我的行动。其实艺术只是灵魂上的造反行为，人所承受的虚伪和苦难太多了。人承受“命运”乃至生命的“偶然”这个现实，这个带来欢欣和痛苦的事实。于是灵魂常在苦苦挣扎和挤压中拼命抓住某种状态，在与现实的碰撞中，在自己的苦思冥想中去寻找自己的归宿。我的作品力量来自生活的承受力。这个时代所发生的背景，所有的变化，所有的矛盾冲突都值得用艺术的手段去表现，去评判，去改变。做为人应对社会——我们赖以生存的这个空间负有一种责任，这是素质的体现。现代社会的工业化进程在社会进步和给人们带来诸多方便的同时，也同样带来许多不可估量的灾难。我的作品力求表现的就是工业文明带来的欢乐与痛苦，从而表达对现实的深刻关注。绘画到了今天，不应是简单的涂抹和自我消遣，而是超越和克服消极与超然，寻找由内向外的张力与抗争方式。我们应面对社会，面对人生，通过独特的绘画语言确立自身的价值和独立的人格。我经常感到，作为一个今天的文人画家，我们的创作应该是严肃的，而对现实，不能是世俗的，也不应该是超然的，更不应该是漠不关心的，否则将导致作品内在的平庸与无力。

　　范：这里涉及到“现代水墨”的文化内涵问题。在前些年讨论水墨的发展时，我们比较多地注意到水墨表现内容的扩展丰富了水墨世界，但我觉得，“现代水墨”在反映当代文化现实时，它的意义已经不是水墨的线性发展，而是以一种蜕变的姿态超越原有的文化价值，成为艺术新的类型。“现代水墨”虽然还保持和运用了水墨的语言，但它的重要性在于他的现代性，可能有些人认为这是种“另类”的东西，但是，这个“另类”是许多艺术家严肃思考和理性意识的结果，你可以把它视为水墨的延伸，也可以把它视为“当代的艺术”，这都无所谓，重要的是，这是一种触及现代人的生存状况的艺术表现方式。

　　当然，话还得说回来，“现代水墨”的发展不是一朝一夕可以完成的，由于画家们大多出身于“水墨”名门，往往是从水墨语言的变革入手，进而达到观念的形成，这就有一个水墨语言和艺术观念相辅相成的过程。在你们画家那里，对水墨语言的重视程度往往大于观念，甚至相信语言的革命能够解决全部问题。你大概也是经历了一个认识的转变，因为你是画“国画”的，画“水墨”的，你的早期作品就很讲究文人水墨的感觉，但到了《城市垃圾》系列里，传统方式的水墨特征大减少了，你用综合手法形成了新的画面结构，在保持某些水墨传统感觉时，极大地增加了水墨的现代感觉。我想，这个过程对于你来说也是不容易的。

　　邵：中国画经历了几千年的历史走到今天，直至百年来的水墨画，一直处在一个颇为自足的传统框架和格式化的境地中。我们生存在今天的画家，一方面得到传统的教育、营养，一方面应该认真反思自己的所作所为。因为我们留下来的作品是为后人看的。我们今天所知道的文化都是父母、老师和书本上给予的，是我们的前辈、古人创造的。我们现今所使用的绘画工具：纸、墨、笔、砚，也都是古人遗留下来的。宣纸多少种：生、熟、净、皮、桑、洒金乃至丝、帛、绢，毛笔又分多少种：提、斗、抓、狼、羊、兼乃至大小白云，还分多少号;墨也只是稀释了，换成瓶装，无形中我们其实都在古人“设定”好的一个圈套里。例如：要泼墨了，我们就自觉不自觉地拿起了斗笔，在“老”宣布纸上挥毫，绘画完成之终，就好像后面有一个声音在提醒你：需要换上小号毛笔去落款签名。其实这种程式化的套路，都是古人古法在束缚着我们今天的自由。更有一些批评家、画家，好以今天之需与古人谈用笔，古人用毛笔有其特定的历史环境，那种真真切切是现代人所无法领悟的，而人类的文化、精神、境界都是在追求一种人性的大自由。所以我们应该整体地理解水墨的传统，不应在那里津津乐道怎样去画线条，怎么有味。一个点，点上又怎么有修养。我认为当今的所谓文人画大都是古人作品的翻版，或局部放大以至东拼西凑，但是这种对古已有之之物的效仿阻碍了大胆的创新和发展。于是所画之物表现力枯竭了，原创力亦不复存在。他们并不去探讨当代，他们在回避我们所处的时代。我们应心平气和，认真对待古人为我们留下的传统，能否给她带来新的生命内涵。目前国内很多好的画家，都在未知的空间去探索和发展，这些画家就像是在走很高的钢丝一般，时刻掌握着平衡，他们没有安全带，也没有任何的参照物，但他们在走。

　　范：正是因为从传统水墨中走出来的道路是一条艰难的道路，才需要艺术家具备持恒的探索勇气。我一向认为，这种勇气必须同时贯注在语言锤炼和人文关怀两个方面。如果只是单向地进行水墨材料和表现方式的实验，作品终是一个空洞的壳，尽管有时候会出现一些意想不到的视觉效果，如果只是一味地在观念上谋求个性，也会使作品变为观念的图解。“现代水墨”的形成，特别地需要语言与观念在创作过程中的相互作用，相辅相成。从这个意义上说，整个“现代水墨”的发展尚在一个过程之中。

　　邵：当今美术界大致有两种心态的人在关注着画坛新的东西，一种人是善意的，他们在喊：小心!危险!因一旦从其所走的钢丝上掉下来，必然是粉身碎骨的。另有一种人，只是看笑话，当观众，说三道四。一切创造都会有牺牲的可能，我之所以选定了以“生命感”作为我全部艺术活动的基础，是因为我的绘画和我的现实生活是分不开的。阴阳相背，正反黑白，爱与恨，生与死等等必将贯穿我艺术生命的始终。有什么比直接面对人生更深沉的内容呢?又有什么比直接面对社会更具有责任感的呢?《离骚》在我们今天列入文学作品，但在当时，屈原绝非想成为两千年后的文学家，他当时关心的是人生和国家的命运。鲁讯是文豪，“豪”就“豪”在他通过“车夫”(一件小事)的背影，看到了国家的脊梁。倪云林写山水，从不见人，每每有丝丝冷气。朱耷写诗从不让人看，他不想招人，不想讨好于世，但他确有一付让整个天地都为之一寒的冷冷白眼。这样的东西是诗吗?是画吗?如果说是，那是后人的事了。在当时，仅仅是他们自身生命激情的一种符号，这符号与他们自身有着密切的血缘关系。

　　我说不上艺术的大道理，但我坚持认为，我们必须具有现世的真实与艺术的真诚，注意对当今现实的关怀，更为完整的理解与把握传统中的存在，根植于深刻的生命体验。对现实的关注，永远是当代人尤其是艺术家应尽的责任。